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学院风骨—当代书法专业博士作品巡回展暨学术论坛:顿子斌

2017-6-30 11:08| 发布者: admin| 评论: 0

摘要: 简 介顿子斌顿子斌, 1965年3月生,九三学社社员。1996年进入天津美术学院,师从王振德教授,获硕士学位;2000年进入中央美术学院,师从薛永年教授,获博士学位,2005年11月进入北京师范大学,师从启功先生大弟子秦 ...

简 介

顿子斌

顿子斌, 1965年3月生,九三学社社员。1996年进入天津美术学院,师从王振德教授,获硕士学位;2000年进入中央美术学院,师从薛永年教授,获博士学位,2005年11月进入北京师范大学,师从启功先生大弟子秦永龙教授,作为博士后从事书法学研究。

现为天津师范大学副教授,硕士生导师。理论研究偏重于书画关系,近年一些文章不断被网络关注。从事汉字水墨(书法幻线和汉字幻象)的研究与探索,2003年,现代风格书法《妙》曾亮相中央电视台“百家讲坛”,作品为多家美术馆和画廊收藏,被学术界称为现代书法第三代的代表人物之一。游心于抽象摄影,作品达10万余幅,其动态影像被称为“幻影”,被著名抽象理论家许德民先生认为“几乎是这一领域开创者”。有三十余篇学术论文发表于《中国书法》、《书法研究》、《美术研究》、《美术观察》、《荣宝斋》等期刊,文章多次被杂志报纸和大型网站转载、提要。博士论文《文人画的书法化倾向研究》,2012年初CNKI下载指数达到五星级(最高级)。

社会兼职

中国书法家协会会员

四川美术学院“艺术学与水墨高等研究中心”特聘研究员,刘海粟美术馆特聘研究员

清华大学美术学院“顿子斌汉字水墨高研班”导师

作品欣赏

书法幻线 《虚物NO.1》67x33cm 2015年

《一纵一横会取山形树影》 34x34cm 2014年

书法幻线《所涉》 67x40cm 2014年

汉字幻象《生》75x66cm 2014年

汉字幻象《飞行》69x68cm 2013年

汉字幻象《佛说》69x68cm 2013年

汉字幻象《无明缘》69x68cm 2013年

汉字幻象《云中君》69x68cm 2013年

书法幻线《少女NO.2》77x47cm 2013年

书法幻线《少女NO.6》77x47cm 2013年

宋代书法尚意的真相

顿子斌

内容提要:宋书尚意,具体表现在宋人书法在取象上自然与画法兼重,但从自然取象已与前人不同,唐人大量从自然取象,整体上宋人则从自然取象已大大减少,它不是“集腋成裘”而是“点石成金”。这是一个绘画用笔占统治地位的时代,它成为尚意书风的主要载体。抽象人物画意识到了宋代已达到成熟并完备,这种意识在主流书家笔下得到了充分表述。

关键词:点石成金 取象 画法 抽象人物画

唐以前书法家观察自然尤为自觉。唐代以后对自然的观察逐渐减弱,这与唐代无论楷书与草书均达到颠峰,形式美已足够丰富有关。

(一) 从“纵横有象”到“点石成金”

柯九思(12901343)曰:凡剔枝当用行书法为之,古人之能事者,惟文(同)苏(轼)二公,北方王子端得其法。“苏轼为文人画的首倡者,本身集诗文书画于一身。这种身份有助于他将画与书沟通起来。他在《跋文与可论草书后》中写道:“留意于物,往往成趣”,提倡从客观事物中吸取有益于书法的东西,‘法自然’、‘师造化’。他又在《跋君谟飞白》中说:“物一理也,通其意则无适而不可。”这里的通意,既是通万物之意,又是通主客之意。

宋人提倡“诗书画一体化”,这成为绘画影响书法的分水岭。宋代以前书家虽兼画家,但绘画对书法的影响,多是间接的,这体现为书家多直接从自然的各种形象获得启发,尤其是楷书,不仅仅是从自然获得启发,而且从自然取法——以象致“法”,即通过对各种形象的提炼以形成常态的构成——法度。唐代法度——楷书达到颠峰,书法家不再单纯从自然获得启示,而是从自然与绘画两方面悟入。宋人书法在取象上自然与画法兼重,但从自然取象已与前人不同,唐人大量从自然取象,整体上宋人则从自然取象已大大减少,它不是“集腋成裘”而是“点石成金”

从自然取象可以成为书法突破的一个关键:对于平时的书法创作而言,它未必是一个必不可少的因素,但在寻求创新、突破,而又百思不得其解,它可以成为一种启示或提示;即便在学习传统时,自然仍然可以成为一种启发,雷简夫即其一例。他通过闻江暴涨声而有所得,从而达到古人的自然状态:

“余年少时学右军《乐毅论》,钟东亭《贺平贼表》,欧阳率更《九成宫醴泉铭》……苦爱重,但恨未及其自然。近刺雅州,昼卧郡阁,因闻平羌江暴涨声,想其波涛,番番迅駃,掀搕,蹶逐奔走之状,无物可寄其情,遽起作书,则心中之想尽出笔下矣!噫,鸟迹之始,乃书法之宗,皆有状也。唐张颠飞蓬惊沙、公孙大娘舞剑器,怀素观云随风变化,颜公谓竖牵法折钗股不如屋露痕,斯师法之外,皆其自得者也。予听江声亦有所得,乃知斯说不专为草圣,但通论笔法已。钦伏前贤之言果不相欺耳。”据宋朱长文《续书断》记载,“雷简夫字太简,善真行书。尝守雅州,闻江声以悟笔法,迹甚峻快,蜀中珍之。”

物象之容易成为在书家百思不得其解时的顿悟的关键,原因一方面在于书法与物象的相通,另一方面还在于物象的生动鲜活。这方面文同深有体会,他说:“余学草书几十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙,乃知颠、素之各有所悟,然后至于此耳。”至于黄庭坚从船夫荡桨获得启发更是众所周知。

(二) 意的承担者——画法

米芾《海岳名言》曰:

海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人,海岳各以其人对曰:“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”上复问:“卿书如何?”对曰:“臣书刷字。”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄宋四家中,苏、米、黄三位直接受到绘画的启发,苏、米本身就是画家,而黄庭坚虽不是画家,但受绘画的影响最多。郭熙《林泉高致》曾概括了山水画“用笔八法”:“淡墨重叠旋旋谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦,以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而谓之刷,以笔头直往而指之谓之捽,以笔头特下而指之谓之擢,以笔头而注之谓之点,点施于人物,亦施于木叶,以笔引而去之谓之画。画施于楼屋,亦施于松枝。”

陈志平指出:“米芾认为苏轼‘画字’并自诩‘刷’字,皆属此‘八法’之一。至于‘斡淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点、画在黄庭坚《诸上座》中皆有明显的体现。这些都可以看作黄山谷从绘画中‘夺胎’的痕迹。”此外,他还“以画竹法作书。”(明王世贞《弇州山人四部稿卷一百三十《山谷书墨竹赋》)米芾说“蔡襄勒字”。按“勒”本为“永“字八法之一,即“永”字之第一个短横。根据智永的解释,其行笔如勒马之用缰,其具体要求,按张怀瓘的说法就是“勒不得卧笔”。这里仍保有绘画形象的暗示。蔡襄不过把 “永”字一法扩大到所有笔画和字上去而已。因而它仍属于画法。

另外宋徽宗赵佶也是受绘画影响十分明显的书家,他本身就是一位十分出色的画家,其‘瘦筋书’(瘦金书)的创造与绘画有着直接的关联。他“初学唐人薛曜(一说薛稷),后受黄庭坚影响,取其豪放、舒展之特点,去肉存筋,笔画细弱游丝,遂形成刚劲挺拔、妩媚飘逸、典雅端庄的独特风貌。宋徽宗虽为一位亡国之君,但却是一位出色的花鸟画家,他的瘦筋体以兰竹之法入书,点画形态颇似兰竹节叶,又似风舞柳枝,一派生机逸趣。”“如兰叶飘逸”、“竹枝迎风”。瘦筋书之所以受到画家欢迎,经常用于画面题字,与其鲜明的画意不能说没有关系。

可以说,这是一个绘画用笔占统治地位的时代,它成为尚意书风的主要载体。

宋人从自然与绘画两方面悟入,这标志书家从绘画取法开始走向自觉。

(三)书法作为抽象人物画意识的完备

1、由法度、外在形象向人的表现的倾斜

写意者写人也。

宋书尚意。所谓尚意不光是转向主观精神的表现,它是人的表现全面展开,即由法度、外在形象的讲求向人的形象、体质,尤其精神的表现倾斜,这是书法作为一种人物画发展的内在理路。

2、抽象人物画意识的成熟

抽象人物画意识到了宋代已达到成熟并完备,这种意识在主流书家笔下得到了充分表述。

苏轼曰:

“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成为书也。”

正如宗白华先生所说:“一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。 “骨”是生物最基本的间架,由于骨,一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者,筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉,包裹着它们而使一个生命体有了形象。流灌在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、肉、筋、血,一个生命体诞生了。”

陈代星指出:“苏轼在书法批评中建立起了他的艺术批评理论框架,他强调‘妙在笔画之外的神彩美,又重视字的形质美。他对书法形体美的要求是强调自然、朴素,提倡简淡之美。他认为端庄中显出流丽之态,刚健中蕴涵婀娜之姿。结构上外松内紧,才是最高的形质之美。他在题《王逸少书》里写道:‘谢家夫人淡丰容,萧然自有林下风,’崇尚简淡书风。评欧阳修书法‘神采秀发,膏润无穷。’”苏轼无论是评论形质还是神采,都以人物自身为标准。

米芾则又进一步提出:

“要得笔,谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全,犹如一佳士也。”可以说,生命感更加鲜活,这不是人物又是什么?姜夔经过对前人书法的归纳,更将字的点画和人体结构联系起来,其《续书谱》说:

‘真书用笔,自有八法。我尝采古人之字,列之为图,今略言其指。点者,字之眉目,全借顾盼精神,有向有背,随字异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实,丿、乀者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。 挑踢者,字之步履,欲其沉实。’ “这都是说笔画得变形多端,总之,在反映生命的运动。”一个活生生的人呼之欲出。难怪宗白华先生说每一个字都成为一个生命形象的单位(抽象人物画,它表现活的人物,但不具体刻画某一个具体人物)。

另外,他明确草书纳入人物画的范畴:

“草书之体,如人之坐卧行立,揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊、一切变态,非苟然者。”

他在论风神时说:

“风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之子。劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。

可见他已完全将书法当作抽象人物画看。

米芾与黄山谷在谈到字的形质时,都强调健康肌体的重要,提到了一个“病”字,并列举了种种病态加以针砭。米芾曰

字要有骨骼,肉须裹筋,筋须藏肉,秀润生,布置稳,不俗。险不怪,老不枯,润不肥。变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪;贵形不贵作,作入画,画入俗;皆字病也。《海岳名言》

黄庭坚曰:

“肥字须要有骨,瘦字须要有肉。古人学书,学其二处,今人学书,肥瘦皆病。又常偏得其人丑恶处,如今人作颜体,乃其可慨然者。从这一侧面也可以看出他们的抽象人物画意识。

由于强调写意,宋人将视线从外在的自然更多的转向了人物自身,尤其是人的神采,蔡襄堪称这方面的先声:

“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”

除了蔡襄与苏轼外,黄庭坚与沈括也都把神采放在第一位:

黄山谷云:

“伯英书小纸,意气极类草书,精神照人,此翰墨妙绝无品者。”

沈括云:

“书画之妙,当以神会,难可以形器求也……得心应手,意到便成;故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”

姜夔云:

“字书全以风神超迈为主,刻之金石,其可苟哉!”

3、形质与神采的一体化与神采内涵的具体化

对神采的讨论在唐代以前有与形质脱节的倾向,即分开来讨论,形质是形质,神采是神采,并且较多地停留于玄谈的层次。这种弊端到宋代得到了纠正,神采的内涵开始具体化(生平、人品、学养),并通过笔墨(形质)找到具体实现的途经。

苏轼曰:

“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”

“古之论书者兼论其生平,苟非其人,虽工不贵也。” “独蔡君谟书天资极高,积学至深,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”

对于苏轼而言,人的内心世界、天资、学养乃至生平均与神采相关,通过书法可以见出君子小人之态、之心。蔡襄因为“天资极高,积学至深”而备受其推崇。庭坚认同苏轼的观点,他在《山谷集》里评苏轼的书法说:“其书姿媚……至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲……至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一。”黄庭坚强调须多读书,只有“胸中有万卷书”,才能笔下无一点尘俗气,他认为,文章与忠义也对苏轼的书风的形成都起了不可忽略的作用。

魏了翁与陈师道说得更为彻底:

“石才翁才气豪赡,范德孺资禀端重,文与可操韵清逸。世之品藻人物者,固有是论矣,今观其心画,各如其为人。”

“善书不择纸笔,妙在心手,不在物也。古之至人耳目更用者,惟心而已。”

姜夔可以说抽象人物画意识的集大成者。他对形(象)(体)质与神彩分别做了详细的讨论,并将笔墨(用笔、结体和章法)和人的形象与体质、精神(风神、性情)对应起来。他论笔墨不忘形质,论性质不忘神采,反之亦然。

论用笔:

用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神。……欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踪锺、王,来者不能及也。

论迟速:

迟以取妍,速以取劲。先必能速,然后为迟。若速不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。

迟速属行笔的范畴。谈用笔既从人的形质(形象、体质)着眼,也从精神着眼,“不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神”。行笔的迟速也关系到人的神气,“若速不能速而专事迟,则无神气”。在讨论草书时,更明确将用笔与神采联系起来:

“大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有承接下字,乍徐还急,忽往复收。缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味;横斜曲直,勾环盘迂,皆以势为主。然不欲相带,带则近俗;横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。”

论向背

“向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理,求之古人,右军盖为独步。”

论疏密:“书以疏欲风神,密欲老气。如‘佳’之四横,‘川’之三直,‘魚’之四点,‘畫’之九画,必须下笔劲净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反称寒乞;当密不密,必成刁疏。”在这里向背、疏密均属于结体的范畴,前者指人之间的空间关系,而疏密与人的精神风貌相关,“疏欲风神,密欲老气”,所以“当疏不疏,反称寒乞;当密不密,必成刁疏。”

论血脉:

字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。……余尝历观古之名书,无不点画振动,如见挥运之时。

张彦远在谈“一笔书”时用了“气脉”一词,姜夔则用“血脉”一词,如此书法作为一种抽象人物画的意识更浓。所谓血脉也即“首尾相应,上下相接”,也就是我们今天所说的章法。如果说张彦远隐约意识到了,书法时空的循环往复关系,那么姜夔则进一步明确了书法时空的可逆性。因此,他“历观古之名书,无不点画振动,如见挥运之时。”

论风神:

“风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之子。劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。

论情性:

“艺之至,未始不与精神通,其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云:‘一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则彫疏。神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之计,优劣互差。”

风神、情性广义上都属于神采的范畴。他对前人神采论进行了总结。姜夔强调神采,而且将其落实到实处,除从用笔、线条、结体等方面进行探讨,而且进一步提出包括结体在内表现好的风神的八个条件,并列举八种人物风神作为参照(非对应关系)。此外他还与孙过庭的创作条件“五乖五合”联系起来,具有很强的可操作性。可以说姜夔论书法处处从人物画的角度着眼,强调表现一个活生生的人。

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