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学院风骨—当代书法专业博士作品巡回展暨学术论坛:王佑贵

2017-6-30 11:06| 发布者: admin| 评论: 0

摘要: 简 介王佑贵王佑贵,1976年生于浙江淳安,又署衡庐、行木庐、易安居。2006年入中国美术学院攻读书法篆刻理论和创作方向硕士研究生,师陈振濂教授,2009年获文学硕士学位;2011年入中国美术学院攻读书法篆刻理论和创 ...

简 介

王佑贵

王佑贵,1976年生于浙江淳安,又署衡庐、行木庐、易安居。2006年入中国美术学院攻读书法篆刻理论和创作方向硕士研究生,师陈振濂教授,2009年获文学硕士学位;2011年入中国美术学院攻读书法篆刻理论和创作方向博士研究生,师陈振濂教授,2015年获艺术学博士学位。现为中国书法家协会会员,任教于杭州师范大学美术学院。

作品获奖

2007年 行草条幅被评为全国第九届书法篆刻展“获奖提名作品”(中国书法家协会)

2012年 草书轴被评为第三届全国青年书法篆刻展优秀作品 (中国书法家协会)

2015年 大草祭黄帝陵文获中国美术学院毕业创作暨林风眠创作金奖,并被中国美术学院美术馆收藏。

作品参展

2015年 临王铎草书诗卷参展“古韵镌拓 纸墨千秋”——2015年国家典籍博物馆宋元善拓暨全国书法临摹展。(中国国家图书馆)

2016年 草书轴参展“2016汉字之美——中国古代哲人的沉思与当代书家的表现”(葡萄牙展)(中国文联)

2016年 草书轴参展第十二届国际书法交流大展 (中国书法家协会)

2016年首届“草圣故里”全国草书名家提名展(中国书法家协会)

2017年 草书轴参展全国第四届草书展全国草书名家邀请展(中国书法家协会)

作品欣赏

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清代北碑书学观摭谈

对于清代北碑书学的兴起,学界已经多有讨论,尤其是对于清代初期政治所引发的学风转变在其中的作用论述不少,但宏观多以细致解剖。历史研究中也存在着“果壳中宇宙”,对于细节的剖析将是书学研究的重要方向之一。清代北碑书学的兴盛缘由,以下几点值得讨论:

一、文化本源与历史现象

(一)思想的转换与文化语境:经史——金石学——书法。

北朝书学是一种历史存在,但北碑书学观是从明末清初萌芽的一种书学思想,自阮元之后始兴,至康有为时为盛。目前所见北碑进入金石著录,最早大约在北宋。欧阳修《集古录》和赵明诚《金石录》中有一定的数量的北碑著录,其目的在收集文字史料,证经补史。作为文献资料的一种,碑刻的主要价值一直是在经史方面,此点无需多言。

宋元乃至明朝,北朝碑刻入金石家之眼,于经史价值之外的其他金石学内容也常被提及,入文字学价值,包括字形、字体、书体、词汇等等,但很少论及书法。以《张猛龙碑》为例,直到明代赵崡(1753—1620)《石墨镌华》有明确记载其置于曲阜孔庙。就笔者所见文献最早提及《张猛龙碑》为真书书体的是赵均(1591—1640),他的《金石林时地考》中提到“《魏鲁郡太守张猛龙碑》真书,曲阜孔庙。”在赵均之前很少有提及书体,这为进一步关注北碑的书法价值作了伏笔。但这个时期金石学家多以“鄙陋”、“猥拙”、“俗书”等来讨论北碑,虽然涉及书学内容,但其本意本不是批评其书法,毕竟那时北碑书法还难以引起文人主书家的关注。但这种情况随着一些名碑佳刻的声誉日荣,加之书学观念本身的变化,这些北朝出土较早的名碑佳刻的书法也开始为金石学家所重。如金石家赵崡在《后魏鲁郡太守张猛龙碑》原跋中这样写道:“后魏鲁郡太守张猛龙碑,猛龙为鲁郡太守,郡人立碑而颂之。正书虬健,已开欧、虞之门户。碑首正书大字十二,尤险劲,又兰台之所自出也。”此中可见开始关注其书法了,给予“虬健”的评价,难能可贵的是已窥得其在书体嬗变中具有开启初唐正楷之功,把北碑放置于书法史中讨论其价值。明末清初,顾炎武在谈及《后魏中岳庙碑》时说:“然字体近拙而多古意。”顾炎武在审美上肯定“北碑”影响较大,郭宗昌对北碑如《张猛龙碑》书法结体上以肯定,认为学习《张猛龙碑》可以摆脱唐人方整之弊病,这是对北碑书法的肯定,对北碑书法以褒扬,且用晋法来衡量北碑书法。

从明末的金石著作中我们可以看出金石学家眼中的北碑,开始清晰地呈现出一条脉络,即从经史价值到金石学内容,再逐渐扩大到书法的审美与品评。这些虽然不是主流书学的审美趋势,但它正好符合帖学阵容中一些不满馆阁体的僵化和董赵书风的媚俗。适逢其时,明末清初日益发展的金石学在政治高压、文化钳制的特殊生态下更加兴盛,经史学风逐渐转向朴学。诸种因素的综合作用,清代学者的访碑活动日益活跃。学者对碑刻的经史价值开发的同时,一些有书法造诣的学者对它们的书法价值也开始关注。虽然这种关注最先是从汉碑开始的,毕竟对汉碑的接受不存在任何的阻力,而且与清代文字学的普及相关,但是随着汉隶意识的加强和北朝碑刻的大量出土和传播,加之书法审美本身的变化,北碑的书法价值也逐渐被拿来讨论,并且讨论的深度和广度也不断扩展。

(二)观念的改变与审美目标:秦汉——六朝——北朝——北魏

我们可以看到清代北碑书学观源于明末清处思想变革而形成的由经史到金石学,再到书法的一种文化思潮,不是由简单的书法内部如帖学衰微等问题发展起来的一种观念变化。随着阮元、邓石如、包世臣、赵之谦、康有为等人的宣扬,北碑书学观成为清代中后期,特别是晚清书学的主要思潮。

清代北碑学观使审美由精致转向朴拙,其中篆隶遗意复古意识成为贯穿其中的主线,而北碑的概念也经历了一个变迁的过程。北碑参照对象是魏晋帖学与隋唐楷书,对其内涵与外延的考察我们发现经历了从较为宽泛的“魏晋南北朝碑刻”、“六朝碑刻”、到“北朝碑刻”、“北碑”再到具体指向的“北魏碑刻”,所反映出的不仅仅是时间与种类的差异,也能从某方面体现出论者的不同书学观。其中不仅是书法取法对象问题,还有观念改变而带来的审美目标迁移等等。

隋唐时代书法主流传承不难想象应落脚在魏晋笔札一脉,遍检唐人书论极少论及碑刻。目前所见宋代书写的视野基本上停留在唐碑上,而金石家的证史为目的的著录,不关乎书法。北宋的确有涉及如《瘗鹤铭》等南北朝碑刻,这里的谈论标准仍然是建立在王羲之书法或南朝名家书迹基础上。蔡襄的确对汉末、魏晋南北朝时期的书法做了简约概括,也涉及南北差异问题,使人们看到了书法的地域性之不同,特别是元魏间之“隶法”及“楷隶相参”。元代袁裒评崔浩、蔡襄、张芝、锺繇等人书风,以碑刻为主,看出“分隶古风”的高古体质,是较早对六朝碑刻特点进行概括的书家,这也是后人“北碑书学观”的着眼点。

清初帖学家陈奕禧的“北碑观”所涉及的关于“北碑”的论述的词汇就有“北朝碑体”、“北朝古法”、 “北方铭石之体”、“北朝铭石遗风”等,对北朝书法有着自己的观点,如认为《比干墓碑》很多字“似楷似隶”,却足以见笔法之递变,是一种古法。由此,作为帖学家的陈奕禧,从自身的帖学身份窥及王氏一门书翰,认为笔墨间少“北朝古法”。固然,从中可以看出其所重北朝碑刻的朴拙与篆隶意,也只是从自身立场出发,对“二王”为代表的江左风流尤其是那种“尽善尽美”的一种调侃,与后来碑学家的重拙朴,重篆隶意不尽相同。而何焯更是直接将“北朝书体”简称“北体”。当然其对“北体”的丑、俗持否定态度,但对待《崔敬邕墓志》却是另眼相看的,对其“不衫不履”的意象与“落落自得”的韵致认为唐碑不具有的,而恰恰是“北碑”的“古韵”之所在。这时的“北碑”已不是居于唐碑的源头的立场,而是和唐碑不一样的审美类型,这是十分难能可贵的“北碑观”。清代前期对六朝篆隶碑刻的书法价值的认识和推介早于对六朝楷书碑刻。比如自身就善刻的钱泳,一生极为重视碑刻,视野所及有六朝《刁遵》、《高湛》、《郑道昭》、《元太仆》、《启法寺》、《龙藏寺》诸碑,而对北朝碑刻的态度是比较复杂的,一方面认为六朝时因重佛而造像尤多,但多为俗工刻坏,另一方面也看到如《刁遵》、《高贞》、《高湛》、《元太仆》等佳刻是唐初诸大家之所出。

阮元碑学理论一出,虽然在逻辑上并不严密,在史学上也并非很客观,但由此引发的书法思维模式和学习取法模式却发生了巨大的改变,其中的北碑概念也并不严格。但经过邓石如的实践和包世臣的归纳,北碑的概念越来越接近今天我们所说的以北魏为中心的北朝碑刻,到了康有为则对北朝造像进行点醒,进一步扩大了北碑的外延。北魏墓志、北朝碑刻(包括北朝造像),北碑(包括南北朝楷书碑刻)、六朝碑刻(时间扩大至魏晋南北朝、书体不限楷书)、碑刻(包括秦汉碑刻),可以看出书家的取法对象、审美模式甚至书学观念发生了悄然改变,从秦汉——六朝——北朝——北魏碑刻无不为书家所重。

其三、认识的规律与态度转变:讥讽——欣赏——推崇——临习

清代对待北朝碑刻的态度既是人们认识事物的客观规律的反映,也体现了随着书法观念与书学模式探究而发生的态度转变。由最初的基于文史角度对于北朝碑刻中别字、杂糅字体以及北朝少数民族崇武文化的批评,但随着书法观念的转变和于二王之外可以求书的书学模式的探究,开始从书法审美角度来看待北朝碑刻,逐渐从吐槽式讥讽转变为欣赏、推崇,直至作为典范临习。早期和中期持有北碑书学观的书家未必都是碑学书家,有些人终生以帖学为宗,而后期和晚期的碑学书家在北碑书学观上也不尽一致,清晚期一些书家在碑学热潮中开始冷静下来,反思碑学书法,寻求碑帖的结合或从篆隶源头探求碑派书法。

从北碑书法进入宋、元、明以来的金石学家的视野,进而品评书法,经历了一段极其沉寂的时期,其间有开掘与发现其书法审美之功的,亦有诸如全谢山的对篆、隶、楷杂糅的北朝碑刻书法的直接讥讽的,诚然,北朝碑刻所承载的古代文字遗迹是极其错综复杂的,而作为金石学家、书法家的个体,秉着各自的立场和角度所作的阐释更是琳琅满目,笔者以为对这种现象进行梳理,若能对北碑书法现象所隐藏的线索进行清理,进而阐明北碑书法观的实质、涵义的积淀,必将对北碑书法的认识与价值挖掘有所补益。

宋代书法主流为楷书学唐楷,行草学刻帖,以意为尚,如此背景下,文辞浅陋、粗率方竣的北碑自然不可能进入其关注视野,米芾曾有“石刻不可学”之论,此石刻应以楷书为主的唐碑,更不用说在长期刊刻实践中形成的“刊刻模式”等因素影响之下形成的北碑了,虽然,金石学家视野中有北碑,但不关乎书法。因此,宋代是北碑极为沉寂的隐晦期,在宋人的眼中的北朝书家唯有崔、卢二氏,那些略存隶意的北魏碑刻虽然有古意,但在以江左风流为尚的宋人眼中,终是“毡裘气”满身,的确北朝文辞浅陋不说,但书法家黄伯思在《东观余论》中对北朝碑刻认识是不脱毡裘气以基本否定之,值得注意的是宋代不是不关乎北朝书法,不然怎么会认为北朝书法有毡裘气之诟病。而相对比,我们今天看待北碑很少有人提及“毡裘气”。同时代赵孟坚同样觉得“……北方多朴,有隶体,元晋逸雅,谓之‘毡裘气’”,当然,在乾嘉以前持此论乃常态,与今天想来是一种讥讽。

然而,随着北朝石刻的不断面世,加之访碑传拓风气盛行以来,不仅仅是金石学家眼中开始关注书法价值,更为直接的是书法家眼中的认识由不入眼逐渐开始投以欣赏的眼光,逐渐开始寻绎其书法价值,不可否认,书法家的认识角度不同于金石学家,如前所述,金石学家关注书法价值如书体等,而书法家特别是实践取法角度上更为直接。相比康熙年间出土的北魏《崔敬邕墓志》,一出土即为世人所重。如何焯云:“入目初似丑拙,然不衫不履,意象开阔,唐人终莫能及,未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得,不为法度拘局。” 拓本云:“朝士争欲致之,拓无虚日,未及二十年,而石已裂尽。”可见康、雍间学者注重欣赏北魏书法之情。特别是身居高位的阮元,登高一呼,加之在道光年间所作《南北书派论》与《北碑南帖论》,更是一转过去俗书、恶书之旧习,开始逐渐推崇北碑来了。而包世臣更是用自己的方式来推尊北碑,将北碑置于自己的书论中相互阐发,一方面试以证明自身用笔乃六朝古法,结体得北碑旨趣。另一方面又试以证明北碑在结体、落笔、布白上皆为极则。而对北碑推崇最为有力的人物是康有为,也是清代北碑书学观最为强烈的书家,而且论及“北碑书学观”不能不回到令人争议、自相矛盾的《广艺舟双楫》,推崇北碑到了鼓吹的地步,且不遗余力,不仅历数北魏各碑刻风格能取代南朝、北齐、北周、隋代碑刻,而且以碑眼朦胧地舍弃求证方法,主观地臆断北魏各碑刻书法之渊源,甚至鼓吹到“魏碑无不佳者”之地步,这推崇北碑的力度可谓到了极致,北碑更是极为“尊隆”了。

作为本课题的研究核心的“北碑书学观”,其视野和关注度更多的时候还不如临写来得直接些,在李瑞清之前,很多书家对于北碑的篆隶遗意都有所发现,但很少有人像他一样把每件北碑指向对应的大篆或汉隶,固然这带有极强的个人实践经验色彩,具有一定的主观性。而曾熙的实践主张更是用魏碑来取代唐碑作为楷书范本。曾、李二人的北碑实践是基于大篆、汉隶,而落脚于魏碑以追求篆隶遗意的学书理路,曾熙则多以分隶之意临习,而李瑞清则更多地追求刀痕之意的临习,受他们二人的临习方式影响的著名弟子有张大千、胡小石、马宗霍等,如果说晚清时期康有为在理论上做了最大化的宣传,那么民国时期曾、李二人的北碑学习模式则是在实践上做了最为清晰的规划。这种临习的学习设置中,北碑有时候是一种媒介,居于辅助的作用,有时又是有取而代之唐楷之意,直至碑帖结合。

二、北碑书学观的几个关键词

(一)内核:篆隶遗意

近代书法史,自“碑学”概念提出以来,研究者的论述方式、语汇发生极其重要的改变,“碑学”也成为一个历史时期的特别指称。而“碑学”之概念在康有为的《广艺双楫》中的描述也极为混乱,当笔者梳理历代书法文献,特别体察“北朝碑刻”的层层指向后,确实有一些类似的描述在不同的时代频频出现,稍加贯穿,发现有一个令人兴奋的脉络隐含其中,正是诸家“北碑观”的真正内涵所在。

唐初,唐太宗崇尚王羲之书法,因此,去唐不远的北朝文人书风逐渐消失,而北朝碑刻也同样沉寂了。北朝碑刻书法的沉寂伴随着以宗“二王”为主流的宋、元、明三代,其间有金石学家对其金石文字价值的著录,而关心其书法价值的金石家、书法家却极为少见,的确,宋代书家眼中的北朝书家唯崔、卢二氏,崔浩、卢谌所书隶楷,应该是锺卫旧法,那些北魏碑刻在黄伯思《东观余论》中认为虽差近古,然终不脱毡裘气。虽然北朝碑刻书法在黄伯思眼中基本上是不入眼的,但却认为有些许“古意”。赵孟坚也认为北方多朴,有隶体,无晋逸雅和黄伯思等人相似,看出其具备古意,这可以说是目前较早的有关古意的论述。

宋以降、金代书学承北宋余绪,大儒郝经论书主张“凡学书须学篆隶,识其笔意,然后为楷,则字画自高古不凡”。这样的学书道路,篆,固然以《石鼓文》、二李为师,隶则蔡邕《石经》、《受禅碑》等,楷则锺王、欧、虞、褚、薛等,此为师法之主流,乃至元代,当然不可能着眼北朝碑刻,以唐碑为主流的学习系统,不太可能把目光投向北朝碑刻体系中,而袁裒是较少指出“分隶古风”高古体质是六朝书学特点的书家,特别是在以唐碑为风尚的宋元之际,更是难能可贵。明代,楷书古意渐减,特别是馆阁体的盛行,楷书的发展逐渐进入低谷,但是明末清初学习“楷书”观点:务必从篆隶中来,否则是不能正本、不为正宗、落入俗格。由于而得出篆、隶、真、草用笔本来同,要打通四壁,否则论为不能书。如“楷书不知篆隶之变、任写到妙处,终是俗格”。 而后的观点,不仅仅是“学楷书”务必通篆隶,只要学书,无论真草都得通篆隶,这一思想特别是“碑学”兴盛时最为尊隆。又如“古人用笔皆有意义,虽写真楷,而常出入于篆隶八分,时兼用飞白章草,故其书法能变化不测也”。

阮元在推崇“北碑”时,有自己的理论,认为北朝书法直接汉魏,最为重要的是保留了篆分遗意,这即为“古法”,是学书之正统,这是极为重要的“北碑书学观”,不仅是对北朝碑刻书法价值的发现,更是对唐宋以来宗法魏晋的主流书学观念的颠覆,他极力地表明只有北朝碑刻才真正延续了汉代篆分遗意,才真正保留了中原古法,意图是明显地要表明北朝碑刻的正统地位。阮元在经典二论中论及唐初诸家之书法时多次强调北碑是延续了汉魏以来的“古意”,即篆隶遗意。用北碑书法观观照唐初欧、虞、褚之正统书家,并且多次提及“汉法”、“遗法”、“隶意”、“旧法”,而这些特征基本上可以概括为篆分遗意,阮元的理论中强调这些特征是北派书法之独有之处,他对篆分遗意的追寻也是不遗余力,而且在理论上发现了北碑的价值,力倡北派书法。篆分遗意,成为后世“北碑书法观”的重要内核,也是阮元和后来书家极力褒扬北派书法的的重要理由。

到了晚清民国,特别是康有为的“北碑观”是旗帜鲜明地尊碑,不时地在其《广艺舟双楫》中大谈阁帖失真,当然其言论矛盾重重,但其底细也实时透露,有时让人感觉他是一个非常有趣的矛盾体。如:“论书不取唐碑,非独以其浅薄也。平心而论,欧、虞入唐,年已垂暮,此实六朝人也。褚、薛笔法,清虚高简,若《伊阙石龛铭》《石浣序》《大周封禅坛碑》,亦何所恶?……况求宋拓,已若汉高之剑,孔子之履,希世罕有,况宋以上乎?然即的信本墨迹,不如古人”。 ,其所言不取唐碑并不是因为唐碑不好,唐碑其实是好的,只是实际上欧、虞等“实为六朝人也”,这其实也是康氏眼中“古”之意,也有时间之谁更古。当论及阁帖时的观点是旧拓不易得,而且话锋一转,即使得到唐人真迹,其实还是不如更古的人,从中可见康氏所寻找的“古”和他所追求的“新”最终要落实到更古、罕见的文字遗迹上。

(二)背景:唐碑观照

正如前文所述,关于初唐书家的师承问题的讨论,认为同时代人应该是最有发言权的,遍检唐代文献并未提到北魏碑刻,这还是颇能说明唐代书家很难将北朝铭刻书风纳入自己审美视野。以“二王”传统为书坛主流的宋、元、明三代,随着金石文字学的发展,进入金石家的视野,但不关乎书法,直到明末学者已窥得北魏碑刻中的《张猛龙碑》在书体嬗变中具有开启初唐正楷之功。不仅如此,同时还有学者认为北朝碑刻中的结体可以摆脱唐人方整之弊病。这是极其可贵的。

当然,作为客观存在的北朝碑刻,最终还是落脚在书法价值的肯定上,为何在宋、元、明时总是以隐晦的方式呈现,固然,由隐到显的确实需要一个关捩点。宋代以来楷书学唐楷的风尚,元、明两代基本沿袭。的确,书坛兴起向唐楷以外寻求取法资源的风尚。清初傅山被认为是碑学思想萌芽的重要人物,认为楷书不知篆隶之变,任写到妙处,终是俗格。此后,“碑”在书家眼中出现频率越来越高,诸如在钱泳的书学视野中学碑帖“以唐碑为宗”等“碑”更多的指唐碑,而他也关注六朝碑刻,只是他对北碑的态度是复杂的,也是不彻底的。同样的帖学家翁方纲所关注的北碑也仅仅是拓展了书法研究的范围,仍然是一种将北碑样式看作唐碑之补充的思维。阮元与同时代的书法家(当然主要是帖学家)之间还有明显不同的观念,由此也引发一些分歧,比如阮元的对待北碑的审美观,已借助“篆隶遗意”而为自己的理论开道,以此对王羲之的态度问题大胆发挥,并且延伸到唐代书法上的。诸如阮元二论所出已明确论及北碑的书学价值,而在元明书家,被《阁帖》所囿的事实有阐述,并倡导穷心北派,守欧、褚之旧规,以便让汉魏古法不为俗书所掩之苦心。

阮元所论书法之南北分派主要着眼为南北朝,由此引带唐代楷书师承与流派问题,而逻辑起点则是北朝古法,进而在品评唐楷的南北分派时,有了判断的依据,而唐楷在阮元的心目中特别是具备“篆隶遗意”的欧、褚乃至颜真卿、李北海等北派与北碑一脉相承,进而不时地流露对北派多骨力,南派尚姿媚的褒贬之情。很显然,阮元将唐代楷书划分为南北二派之目的是力图找一种理由或者具体一代表与以二王为宗的正统书风相抗衡。似乎有一种试图将北朝古法相承的一脉取而代王羲之为代表的晋法。阮元的颜真卿争座帖中曾这样跋“唐人书法多出于隋,隋人书法多出于北魏、北齐、不观魏、齐碑石,不见欧、褚之所以从来,自宋人阁帖盛行,世不知有北朝书法矣,即如鲁公楷法,亦从欧、褚北派而来,其源皆出于北朝,而非南朝二王派也”。直接表明欧、褚、颜书风皆出于北朝而不是“二王”。如此,北碑被阮元提倡到了前所未有的地位,好像他眼中只有北碑,只有北碑才能力挽清代书法之颓势。在论述上总是去己不远的近代会更有说服力,所以阮元还在论述中将蔡襄学颜、赵孟頫学李北海,董其昌楷书托欧阳也列为北派,的确太牵强,正是由此而上演到北碑的尊隆地位,学楷书已由北碑是唐楷之补充演变为北碑取代唐楷,北碑成为楷书师法之正宗,何绍基、包世臣、康有为则成为鼓吹之能手,最终演绎为卑唐崇魏。他们的鼓吹,可谓不遗余力,且自相矛盾又牵强附会。如包世臣的《历下笔谭》中有云:北魏书,《经石峪大字》、《云峰山五言》、《郑文公碑》、《惠公志》为一种,皆出《乙瑛》有云鹤海鸥之态。又云“北碑字有定法,而出之自在,故多变态。唐人书无定式,而出于矜持,故形板刻”。 明显的意图是要提高北碑的地位,看似合情合理,把北碑上升到直接归为汉隶来提高地位。再说,包氏学书无法避开唐楷,此时卑唐到如此地步,甚至直接诋毁唐楷才过瘾。

清代北碑书学观把整个书学特别是隶书以后的今体书法别为南北二派,以各种主要的书法媒质类为帖碑二宗。而确立这种理论基础导源出的北碑书学观的真实性和合理性是通过北碑与唐碑的渊源关系,也就是本文认为的唐碑观照立场。在这种背景下,虽然不同书家的北碑书学观在唐碑关系上不尽相同,或以为北碑是唐碑的源头,或以为北碑尽含唐碑之各种,或以为北碑当与唐碑并峙,但是都是通过与唐碑的关系来使北碑的书学地位符合中国文化的精英化、正统化要求,完成北碑书学的合理化、合法化。

(三)立场:南北观念

南北”是一个地理范畴,或者直指地理概念,在中国书法史上早已是一个书法风格判断、流派选择的概念。这里的南北书派又不完全等同南北朝书法,真正意义上讲,魏晋书法正是通过南北朝时书家的继承和发展才得以巩固的,可以说,清代“碑学”南北书派中对北派书法的推崇,最终是大胆地将南北朝的书法纳入到借古开今的变法资源中。历史地看魏晋书法家树立了中国书法的正统风范,成为历代书家取法的源头,而承启魏晋的南北朝的书法走向却恰恰由魏晋所规所约,考察北方碑刻遗迹,特别是十六国时期、北朝前期的碑刻、北魏宫观的榜书,仍然使用篆隶书,即使到了开始转向南朝新风的北魏晚期,衰落的古体书法仍旧有其用场,鸟篆,大字隶书仍旧沿用,正是在南朝新风气的倡导下,北方承袭古体,当然书法继承不是一条直线而是错综复杂的,南方尚新,北方袭古是主流形态,这便是南北书风在地理上的差异。

宋四家之蔡襄曾对汉末、魏晋南北朝有过简略地概述,并指出楷书、隶书、分书在当时的具体情况:“《瘗鹤文》非逸少字,东汉末多善书,唯隶书最盛,晋、魏之分,南北差异……”,虽然他所指的南北差异性问题,还不足以说明其南北分派之观念,但“隶楷相参”与后来碑学兴起后的书学角度是较为接近的。赵孟坚与黄伯思二人对于北方书法的观点基本相似,都觉得虽有古意但无晋人韵致,有“毡裘气”,而赵孟坚认为“学隶楷与魏晋之下,藐乎无以稽也……晋宋而下,分为南北……”算是较早论及书法的南北问题的书家。但基本上也是个人比较笼统的说法。真正涉及南北书派问题并且具有系统理论的还是在乾嘉时期,特别是阮元,他致力于南北的排查可谓不遗余力,阮元的《南北书派论》这样写道:“盖由隶书变化正书、行草,其转移皆在汉末、魏、晋之间;而正书、行草之分为南、北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也”。这是南北分派的基本脉络,并进一步指北派钟繇、卫瑾、崔悦、丁道护等以至欧阳询、褚遂良,而南派则由锺繇、卫瓘、王羲之王献之父子等以至智永、虞世南。认为篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐,北派则坚守中原古法,这样的南北书派之分,已清晰地梳理了北朝古法与南朝新风之书风差异,阮元可谓发前人所未发,是为有开掘之功。

晚清民初,北碑书学观在激情中开始冷静与反思,细致的分析康有为、李瑞清、曾熙、郑孝胥等的北碑书学主张和实践,表面上看各有主张,实际上殊途同归,康有为的出入“古今”可“深造自得”、李瑞清的不通篆隶妄谈北碑,曾熙从两汉窥六朝、郑孝胥的楷隶相参以证六朝书等书法源流和取法的思考,最终以南北同辙以至南北同则而使这场运动得以平息,给传统帖学以新的思考。

三、余论

从文字学角度来看,楷书作为众多书体中的一种,直到东汉末年开始形成、至魏晋时期逐渐成熟。但字体上的成熟并没有让楷书停止它在书法方面的变化过程,经由南北朝到隋唐,其笔法的丰富与变化成为书法史的主题之一,初唐时期楷书笔法达到了高度完备与成熟。楷书在书体上要远较在字体上的位置重要。这一观念当然是从李唐尊王之后,以二王为尊鼎的今体成为书学的中心,楷书笔法体系的继承俨然成为唐以后书法发展的核心,宋代阁帖的兴盛进一步强化了这点。元明乃至清代前期,虽然书法中出现了不同程度尚的崇古、复古思想,但都没有突破楷书特别是唐楷的樊篱。在书法外部,科举对书写的要求、日常书写与宗教等对书写的要求都进一步强化了唐楷在书家成长中的基础性地位。无论是政府体制内的楷书手还是朝廷内外的经生,乃至应试的生员,都必须经过严苛的唐楷训练,甚至可以说所以艺术的追求都以端严的实用美学为基础。

清代的碑学虽然是从篆隶开始的,但最后的焦点也落在楷书上。几百年来人们习惯的“唐楷模式”开始面临着质疑,甚至是跳出这种模式的跃跃欲试。直到乾嘉时期,受各种因素的影响,出现了一种以北朝碑刻为对象的“碑学”思潮,我们视之“清代北碑书学观”。这种书学观念经历了从改变帖学衰微到探究新的书学模式的一种尝试,本质上并不是企图建立与二王帖学并峙的书学一鼎,更不是根本上否定二王传统帖学。我们必须清醒地认识到清代书学主流在朝不在野,书法的正统在帖不在碑,碑学观念理论鼓吹者和书写践行者寻求的是一种以崇篆隶、非唐楷的书学思想和书学模式。从书学观念来讲,这是极为有影响的,甚至可以说是书学演变中一次极为重要的变革,但从模式来看,却未必算得上成功,似乎带有些激进。

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