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学院风骨—当代书法专业博士作品巡回展暨学术论坛:朱文哲

2017-6-27 10:12| 发布者: admin| 评论: 0

摘要: 简 介朱文哲1989年生于山东菏泽。2012年毕业于中央美术学院中国画学院书法篆刻专业,获学士学位;2015年毕业于中国艺术研究院中国书法篆刻创作专业,获硕士学位,导师为曾翔先生;2015年应届考入中国艺术研究院书法 ...


简 介

朱文哲


1989年生于山东菏泽。

2012年毕业于中央美术学院中国画学院书法篆刻专业,获学士学位;

2015年毕业于中国艺术研究院中国书法篆刻创作专业,获硕士学位,导师为曾翔先生;

2015年应届考入中国艺术研究院书法篆刻创作研究专业,攻读博士学位,导师为杨涛先生。

现为中国艺术研究院书法篆刻专业在读博士,刘海粟美术馆研究员。


参展经历:2016.7书法作品参加“纪念红军长征胜利八十周年翰墨书长征——书法名家作品邀请展”;

2016.5书法作品参加湖南省文化厅青年艺术家邀请展系列“仨——中国艺术研究院三人作品展”;

2016.4《魏晋笔法及其在唐宋时期的流变》一文在《中国书法》杂志2016.4月发表(总第280期)

2016.3书法篆刻作品收录于《新形意——中国艺术研究院2015级博士研究生美术作品集》

2016.2书法篆刻作品在《山东商报》整版介绍

2016.1书法作品被凯玛特美术馆永久珍藏

2016.1被特聘为刘海粟美术馆研究员

2016.1书法作品参加中国艺术研究院研究生院2016年迎春作品展(中国艺术研究院研究生院)

2015.12文章《当今书法创作的境遇与思考》一文被发表在《人民艺术家》,2015年第12期博士专辑中(国家新闻出版广电总局主管,人民出版社主办)

2015.12书法作品参加“学院风骨——全国书法专业博士学术邀请展2015.11篆刻作品参加当代中国写意篆刻研究展

2015.10书法作品参加中国画都名家书画邀请展

2015.10书法作品参加“水墨京南”首届名家扇面邀请展;

2015.7书法作品参加“合逢”——五人艺术展;

2015.6书法作品参加“草木賁华”中国艺术研究院书法硕士七人毕业汇报展

2015.4书法作品参加八零有约—全国八零年代书法家扇面书法作品展

2014.11参加当代中国写意篆刻研究展

2013.12月参加“字控”中日韩三国汉字艺术大展


作品曾多次参加国内书法展览并获奖,先后被新华社、中央美术学院、中国艺术研究院、中国当代篆刻博物馆、私人美术馆、画廊等多家艺术机构收藏。


 朱文哲作品欣赏


李憕《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中应制》68x35cm.2016年


李憕《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中应制》局部一


李憕《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中应制》局部二


贾昌朝《咏凌霄花》69x37cm,2016年


《多福其志联》138x17cmx2.2016年


建议手机横向观看


楷书《般若波罗蜜多心经》69x34cm


建议手机横向观看


《归去来辞》63x31cm.2016年


行书 刘禹锡《集贤即事》100x55cm


行书 刘禹锡《集贤即事》局部


行草书 梁巘《评书帖》100x55cm


行书《老圃、醉乡》对联138x34cm


草书 张九龄《望月怀远》138X69cm


隶书《祖述、覃思》对联138x34cm


行书《老圃、醉乡》对联138x34cm


建议手机横向观看


楷书 陶渊明《归去来辞》138 x 34cm



“魏晋笔法”形态及其在唐宋时期的流变



        笔法是书学中的核心内容,是控制毛笔锥体运动,以便书写出符合一定审美要求的点画或线条的方式。它是决定点画质感和表现力的关键,可分为执笔法和运笔法两部分。从“夫三端之妙,莫先乎用笔”之说,到“用笔千古不易”,笔法的重要性不言而喻。古人对于笔法十分敬畏,由此也产生了许多传说,有“笔法神授”、“掘冢求笔法”、“密室私授”等故事,尽管这些传说大都子虚乌有,但是足见历代书家对于笔法的重视程度。魏晋时期是中国书法史上最灿烂的一页,“魏晋笔法”也被引为正宗。然而由于王羲之没有可靠的真迹留存,特别是唐末以降的千年嬗递与再解,“魏晋用笔”的真实形态已经模糊了。本文试图通过对“魏晋笔法”的解读,以及唐宋时期笔法的传承,整理出“魏晋笔法”流变的脉络。


一、“魏晋笔法”的特征

         首先要说明的是,“魏晋笔法”的概念也可以称作“二王笔法”、“魏晋古法”等,楷书成熟之前,古人做书其实并没有那么多规矩和所谓的“法度”,或者说至少没有形成固定的“起”、“收”、“藏锋”等动作。所以,魏晋时期并没有僵滞的“成法”,现在常沿用的“魏晋笔法”的称谓其实是约定俗成而已。从唐代以前的书论来看,大都以阐述“笔势”为主,如:崔瑗《草势》、蔡邕《九势》、卫桓《古文字势》、王羲之《笔势论》等。这其中也包含了具体的笔法,但仍以“意”与“象”的关系等精神状态为主。

        研习“魏晋笔法”的范本大致分两种:一、墨迹,二、刻帖。刻帖以《淳化阁帖》为代表,无法表现出“魏晋笔法”复杂的审美效果。墨迹又分为摹本和原物两种,摹本是唐人双勾廓填而成,如:《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《初月帖》等。原物的晋帖有《平复帖》、《李柏尺牍文书》、《伯远帖》、《楼兰文书残纸》等。墨迹的真实度较高,特别是原物的晋帖,是研究“魏晋笔法”的主要参考。

          下面先谈谈魏晋时期的执笔法。卫铄《笔阵图》中说到:“凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头二寸一分;若行草书,去笔头三寸一分,执之。”[1]另外,索靖《草书势》中有:“命杜度运其指,使伯英回其腕,著绝势于纨素,垂百世之殊观。”杜度执笔运指,张芝执笔回腕。由此可见,魏晋时期的执笔是比较自由的。沙孟海先生在《古代书法执笔初探》中曾论证魏晋时期人都是“席地而坐”,不是宋以后的高桌椅,且执笔方式为斜执笔单钩,而不是五指执笔法和竖直执笔。

         由于外部环境和工具等条件的差异,导致原本真正的“魏晋笔法”中的运笔法在今天的审美中看来有一些“古怪”或者“新奇”。《楼兰文书残纸》和《李柏文书》的出土使我们得见魏晋文字的真实风貌,其中多有与二王法书摹本和刻帖形态相近者。书写较魏晋名士书法更显放纵肆意,侧锋现象十分普遍。在文字书写由“隶势”向“楷法”转变之时,运笔尚未形成定式的“起收”、“回

锋”、“藏锋”动作,可见,晋人作书并没有太多规矩和成法。

         钟繇的用笔以“中锋”及“外拓”为主,王羲之书法中则大量运用“内恹”笔法,“内恹”和“外拓”都属于侧锋范畴。“内恹”是运笔过程当中力量位于横画的下方或竖画的左方;“外拓”是运笔过程中力量位于横画的上方或竖画的右方。两汉简牍与魏晋残纸中多以“中锋”为主,辅以“外拓”笔法。钟繇最常用的笔法就是以“中锋”和“外拓”的结合,特别是竖画和撇捺最为明显。

          因为王羲之没有可靠的真迹存世,我们只能通过唐摹本来认识“魏晋笔法”。唐太宗酷爱王羲之书法,唐人双钩廓填水平极高,所以唐摹本的还原度很高,但是,这其中也取决于摹拓手对“晋法”的理解程度。唐摹本中如:《游目帖》、《快雪时晴帖》等夹杂了初唐时期的唐法习惯,其表现为缺少不固定的“绞转”、“衅扭”、“裹束”等动作的快速变换和调节,而中段多是平铺直拖。相反,唐摹本中《初月帖》、《频有哀祸帖》等则较忠实于原作,用笔透露出魏晋的味道。

        《游目帖》虽也是王羲之的摹本,但是其笔法的特征是以提按为主,“不”字头尾端点的动作是比较固定的,中段也以平铺为主。细看《初月帖》中的“不”字点画第一点中有微妙的“衄挫”,第三点起笔中包含了侧锋取势,最后一点中出现“绞转”动作。

         需要说明的是,在笔法的运动形式中,“书写”与“辨认”具有一定的不完善性,书写过程中有偶然性笔触所带来的微妙变化。“魏晋笔法”不是一个具体的笔法形式,而是以多种笔法齐头并举的丰富技巧为标准的。

          姜夔《续书谱》中说:“晋人挑剔或带斜拂,或横引向外。至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。”[2]陈振濂先生曾指出,所谓的“晋帖”、“二王之法”的要领,恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部分着力,而笔毫也绝不是“平铺”,相反应该在“衅扭”、“裹束”、“绞转”的运动过程中不断变换方向与调节进退。[3]《初月帖》中的很多用笔都是如此,如“报”、“悴”、“忧”等字。“报”字左部分第一横画很明显地出现侧锋,最后一笔包含了“衅扭”动作;“悴”字右半边笔势的快速且连续摆动形成“绞转”之势;“忧”字利用笔尖的刮擦,形成空间的纵深感、立体感和速度感,而不是沈尹默先生说的“万豪齐力”、“平铺纸上”这种笔法。明代倪后瞻曾说:“羲献作字,皆非中锋。古人从未窥破,从未说破。”[4]由此可见,“笔笔中锋”在魏晋时期的书法中是不成立的,它是唐人对笔法的理解。

           “三折笔”笔法的广泛运用是王羲之的一个贡献。姚宇亮先生指出:“魏晋正处于‘隶势’向‘楷书笔法’的转变期。”[5]《姨母帖》中带有隶势出锋特征,是王羲之变法之前隶意笔法的体现。后来“三折笔”笔法大量出现在羲之尺牍中,如《何如帖》中的“尊”、“奉”、“寻”等字中的横画。“三折笔”出现在《题卫夫人笔阵图》中:“每作一波,常三过折笔。”[6]西川宁提出“三过折”笔法是指写出的笔画具有“起笔、行笔、收笔”三节,实现了书写中笔势的连接,同时又保证自身的独立性。王羲之将楷书特点渗透到行草书中,将有隶意的笔画转化为流畅妍美的笔势。自此之后,“三过折”笔法成为书家采用的常用笔法之一。

           王羲之对于“旧体”笔法的增损不仅体现在“侧锋”、“绞转”等精准运用,而且还体现在频繁地使用“提按”笔法。汉魏以来的残纸墨迹中可以看出大量的“绞转”笔法,羲之的《初月帖》、《寒切帖》中也出现“绞转”之意。之后的尺牍中可以看出“绞转”笔法逐渐地被“提按”笔法占据了主流,隶意慢慢消失殆尽,这也表明了“三折笔”书写范式的影响。王羲之的“变法”使全新的笔法运用在书写之中,是后代书家们追求的最高典范。

         总体而言,“魏晋笔法”是概括了“隶势”向“楷法”过渡的种种笔法形态的总称,是一种不固定的笔法形式。“魏晋笔法”的特征是在书写过程中,为了“因势赋形”而出现中侧锋并用;平动绞转并用;衅扭和提按并用,且不断变更行笔方向和笔毫状态的书写范式。


二、“魏晋笔法”在唐代的继承与演进

         “魏晋笔法”是一种不固定的书写范式,点画在书写过程中因势赋形,形成一种具有立体感和纵深感的视觉效果。“楷法”形成之后,“书写”的状态不能对笔画形式产生新的推动,视觉的概括、定型化和简化紧接而来。自隋唐开始,笔法呈现出定型化和风格化,逐渐走向精微和规范。

         唐代是中国历史上出现的第二次大规模地探索笔法的高潮,“唐楷”和“狂草”应运而生。书论在唐代大量出现,其中关于笔法的论述很多,如:欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法决》、张怀瓘《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。唐代书论中大都涉及到“法”的概念,体现了唐代书法的“尚法”倾向,这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。

         唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法决》中,由于坐具和书写习惯的改变,唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是“魏晋笔法”中“侧锋”、“绞转”成分减少,更多的是注重“中锋”、起收笔的“顿挫”和“提按”笔法。

          在运笔上,唐人的研究也走向细微化和定型化。盛唐时期,运笔追求“笔笔中锋”,如“印印泥”、“锥画沙”、“屋漏痕”等论述。相对“魏晋笔法”而言,唐朝时期笔法走向简单化、平直化,起收笔加强“顿挫”且位置固定,《兰亭序》中“是”字的笔画多呈“S”型变化,与前后笔画之前的连贯笔势突出;《文赋》中的“是”字则有规范化的定式,笔画多平直倾向。《兰亭序》中的“带”字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出勾,而欧阳询《行书千字文》中“带”字在相同位置却是加强了顿的动作,并直接提笔出锋。可见,“魏晋笔法”在唐代变得规范,并被视觉概括和简化了。

          随着唐代笔法中的点画独立性加强,“魏晋笔法”中的块面感逐渐消失。“魏晋笔法”中有“绞转”、“侧锋”、“提按”等丰富的换锋动作,笔毫的性能被充分发挥出来。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性,所以,点画之间勾连之势减弱,块面感随之降低,如《行穰帖》中的“当”字块面感极强,而《书谱》中的“当”字注重单个笔画的形状,空间较为疏朗。《初月帖》中的“山”字笔画之间的笔势紧凑,中侧锋并用,笔毫铺开形成块面感,而《书谱》中的“山”字则受到定式的影响,加强了“三过折”笔法的装饰性,块面意识较弱。

          唐楷笔法的主要特征,是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。笔法至中唐时期,以颜真卿楷书为代表的提按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响,形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。邱振中先生指出:“唐代楷书是楷书发展史,也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭,在它之前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。”[7]颜真卿是促成这道“分水岭”的关键人物,苏轼曾说:“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”[8]颜真卿的“变法”是针对初唐时期欧、虞、褚等人形式的笔法定型化问题。颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了“魏晋笔法”中的“书写性”,使初唐笔法中规范化的一面减弱。《祭侄稿》中用笔“绞转”、“衅扭”等动作很多,在笔触形态与“书写性”上与“魏晋笔法”的精神一样。正如董其昌所谓:“唐时欧、虞、褚、薛诸家,虽刻画二王,不无拘于法度,惟鲁公天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致,故为宋一代书家渊源。”[9]

          张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统,且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的“魏晋笔法”,张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失,以“提按“代替了“绞转”笔法。以“中锋”为主的点画打破了笔画之间的界限,使“魏晋笔法”中丰富的的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云:“盖自二王后能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。”[10]古典的“魏晋笔法”自此解体,之后的书家按照己意任意变化线条,形成了“个性化”和“风格化”趋势 。“魏晋笔法”在唐代表现出规范化的趋势,唐代书论中也出现大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法,笔法也就随之改变了。


三、宋代书家对于“魏晋笔法”的接受

         颜真卿和张旭等人的“变法”使“魏晋笔法”的内容更加隐微,唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此,宋代的大多书家已经不知“魏晋古法”的具体内容和表现形态。

          “魏晋笔法”在宋代呈现出平直化和简单化延续的趋势。苏轼曾言:“自颜、柳氏没,笔法衰绝。加以唐末丧乱,人物凋落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。”[11]“魏晋笔法”在宋代书家的理解中,就是“情意”的自然流露,正如苏轼所言:“书初无意于佳乃佳尔。”[12]如果说唐人是继承了“魏晋笔法”中“法”的一面,那么宋人就是继承了“意”的一面。

          苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势,而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作,这些都是个性化的理解。可以说,苏、黄二人的笔法都是“魏晋古法”的异类。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”,而米芾对于“魏晋笔法”的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然“、“真趣”,笔法上重视“八面出锋”,自谓“刷字”,追求笔锋的使转顿挫,力图恢复“魏晋笔法”中的“绞转”、“衄挫”等丰富的换锋动作。米芾虽得“魏晋笔法”之势,但毕竟失去“风规自远”的隽永之气,同样存在着“刻意”之嫌,避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。

         宋人在接受“魏晋笔法”上体现出更多的自由化和风格化,具有定法的“笔法单元”被解体,个人意化的用笔冲破“法”的束缚,“魏晋笔法”更愈显衰薄。


结语

        由于受到魏晋时期崇尚自然美和“意”的思想影响,“魏晋笔法”在书写上常常“因势赋形”,具有不固定的表现形态。特征是中侧锋并用;平动绞转并用;衅扭和提按并用,且不断变更行笔方向和笔毫状态的书写范式。因为其书写材料、执笔姿势和运笔方式与唐宋之后不同,所以经常出现反常规、反经验的笔法形态。“魏晋笔法”发展到初唐,已经呈现规范化和定型化,独立的笔画意识增强,点画平直而无丰富的换锋动作。颜真卿的行书“变法”使书写性增强,初唐强烈的“笔法定式”被打破,颜鲁公“得理而放其形”,恢复了“魏晋笔法”的精神风貌。但颜真卿的“变法”也同样使古典的“魏晋笔法”走向末尾,笔法个性化和风格化成为后世的趋势。宋代米芾书法以晋为宗,“独有四面”,是“魏晋笔法”的成功实践者之一。笔法历来是书学研究的核心,“魏晋笔法”更是笔法中的最高法则,故此,研究“魏晋笔法”的真实形态和在唐宋时期的流变状况,对于学书者理解笔法的本质是大有裨益的。



注释:

[1]卫铄《笔阵图》.见《历代书法论文选》.上海:上海书画出版社,1979,第50页.

[2]姜夔,《续书谱》.见《历代书法论文选》.上海:上海书画出版社,1979,第385页.

[3]陈振濂,《从唐摹“晋帖”看魏晋笔法之本相》.上海:上海文博,2006,第29页.

[4]倪后瞻,《倪氏杂著笔法》.见崔尔平,《明清书论集》.上海:上海辞书出版社,2011,第434页.

[5]姚宇亮,《‘魏晋古法’源流析论》.杭州:浙江大学博士论文,2007.

[6]王羲之,《题卫夫人笔阵图》.见《历代书法论文选》.上海:上海书画出版社,1979,第27页.

[7]邱振中,《关于笔法演变的若干问题》.见《书法的形态与阐释》.北京:中国人民大学出版社,2005,第73页.

[8]马宗霍,《书林藻鉴》.北京:文物出版社,1984,第150页.

[9]董其昌,《画禅室随笔》.见《中国书画全书》第三卷,上海:上海书画出版社,第1003页.

[10]马宗霍,《书林藻鉴》.北京:文物出版社,1984,第150页.

[11]苏轼,《东坡题跋》.见《中国书画全书》第一卷,上海:上海书画出版社,第630页.

[12]苏轼,《论书》.见《历代书法论文选》.上海:上海书画出版社,1979,第314页.

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