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学院风骨—当代书法专业博士作品巡回展暨学术论坛:马新宇

2017-6-27 10:02| 发布者: admin| 评论: 0

摘要: 简 介马新宇1970年生于锦州。1994年获辽宁师范大学文学学士学位,2001年获吉林大学书法研究方向历史学硕士学位,2007年获吉林大学书法研究方向历史学博士学位。现为鲁迅美术学院副教授,中国书法家协会会员,中国文 ...

简 介

马新宇

1970年生于锦州。1994年获辽宁师范大学文学学士学位,2001年获吉林大学书法研究方向历史学硕士学位,2007年获吉林大学书法研究方向历史学博士学位。现为鲁迅美术学院副教授,中国书法家协会会员,中国文艺评论家协会会员,辽宁省文艺理论家协会理事,辽宁省文联首批“特聘评论家”,醉草堂创立人。

多年来,秉承师门以学术关照艺术、多学科综合考证与研究的治学思想,致力于书法研究与书法专业教学工作,先后担任鲁迅美术学院书法创作、书法理论与艺术实践方向硕士研究生导师。主讲五体书法临摹与创作、文字与书法、书法史、书法理论、书法文献、书体技法与审美、书法鉴赏与创作原理、书法研究方法论等课程。

2012年初,本着“传承经典艺术、传播雅致文化”的宗旨,创建醉草堂。至今,已面向社会举办书法史系列、碑帖鉴赏系列公益学术讲座近70期,策划并参与由人文学者、艺术家、青年学人为主体的学术沙龙活动30余期。其中,公益讲座以专题介绍和个案分析相结合的方式,对古代书法艺术的发展历程、书家作品、风格流派、审美批评及艺术精神等问题进行系统地分析与讲解;学术沙龙研讨内容主要涉及文学、艺术、历史、哲学、文物鉴定与收藏等领域。

厚德载物,45cm×48cm,2017年

马新宇作品欣赏

汉石周金大篆联,180cm×33cm×2,2017年

秋风落日大篆联,180cm×24cm×2,2017年

虚堂草阁大篆联,90cm×24cm×2,2017年

曹衣吴带大篆联,90cm×23cm×2,2017年

草书斗方,46cm×50cm,2017年

草书斗方,48cm×48cm,2017年

草书斗方,60cm×46cm,2017年

草书立轴,180cm×48cm,2017年

草书立轴,180cm×48cm,2017年

草书中堂,69cm×46cm,2017年

建议手机横向观看

18cm×80cm,2017年

颜真卿书法的启示

名家楷模及其经典作品一直居于书法取法与理论阐释的核心地位。由此形成的书法传统,既具有鲜明的雅文化品格,也凝聚了足以超越历史时空的精神力量。但是,当名家经典传承日久以后,一些牵强附会、似是而非的模糊认识也随之而来,郢书燕说、倒果为因更是屡见不鲜。颜真卿是书法史上继“二王”之后成就卓著、影响深远的标志性书家。在历经千载的辗转传承过程中,颜真卿逐渐成为世人心目中艺术与人格完美结合的杰出典范,上述问题也表现得尤为清晰。本文试以颜真卿书法为例,择其一二,略加分析。意在引发思考,并有助于今天的认识和学习。

一、意在铭石的变法

作为唐代士大夫精英阶层的杰出代表,颜真卿平生志在功业,书法学习也纯以实用功利为先。早年,颜真卿书法轻健秀逸,源于母族殷氏[1],其后虽得力于褚遂良、张旭等人,但仍不脱胥吏之习;广德以后,书风才渐趋茂密圆劲而成自家风貌。期间书风的转变,则与碑诔铭石、人伦教化相关。

乾元三年,颜真卿表奏肃宗,乞御书《天下放生池碑》题额,并说:“缘前书点画稍细,恐不堪经久。臣今谨据石擘窠大书一本,随表奉进,庶以竭臣下慺慺之诚。[2]”所谓“擘窠”,本指刻印时横直等分的界格,借指撑满界格、笔画密填的文字;“擘窠大书”,则指方整茂密、点画粗壮的大字。据此可知,颜真卿“变法”的初衷,是要使碑版文字经久不没,以助其教化之功。尽管颜真卿没有明确说明变法的依据,但今见秦代《琅琊台刻石》、汉代《熹平石经》及曹魏《孔羡碑》等体势方整、章法茂密的典范铭石书作品,或即其变法的参照所在。至少可以肯定,颜真卿借助深谙篆、隶古体的家学优势和兼善诸体的综合能力,为魏晋以来铭石楷书开拓出前所未有的崭新格局,既非为艺术而艺术,也不是心血来潮的想当然。

大致来说,颜真卿变法后的作品如《麻姑仙坛记》《郭家庙碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等,点画明显加粗加重,结体则以撇捺收缩、四围充盈为特征,形成了字内疏朗、字间紧密的独特面貌。这种以牺牲单字的灵动舒展为代价来突出整体章法的做法,大大拓展了碑版楷书的气象和格局。同时,为了避免由此带来的生硬呆板,颜真卿又刻意强化点画起承转合处的提按顿挫,增加笔势往来的虚实、曲直变化。最终,形成了以繁复严谨的笔法、方圆合度的结体、遒劲强健的笔势、朴茂虚和的章法等为基调的“颜体”风貌。在颜氏书风的烘托之下,那些旨在彰显功德、标榜千秋的堂皇大碑,也陡然间增添了几分端严肃穆、气势恢宏的庙堂之气。

对于颜真卿的变法出新,历来褒贬不一,但关注的焦点大都集中在以魏晋书法为参照的古法与新意之间。实际上,魏晋小楷适用于章表笺疏,颜真卿变法则意在碑版铭石,二者本非一事。况且,铭石之书素以篆、隶古体为尚,以楷书铭石已非古制。因此,颜书之变并非针对魏晋楷法,“古法荡无遗矣”、“魏晋之风规,则扫地矣”之类的批评,也就变得似是而非。另外,欧、虞、褚等初唐名家虽整饬魏晋而施于碑版,但依然妍美有余而气象不足。相比之下,颜真卿以楷书为体,以篆、隶为用,既能趋时而变,又在古今之间、变与不变之间找到了最佳的解决方案。其杰出的历史贡献,也就不言自明。当然,人们对颜书的普遍认知和广泛认可,尚需要一个较为漫长的历史时期。

二、“神品”的内涵

宋人好尚学术,又常常站在文化角度看待书法,重视以儒家思想为核心的正统和经典意义。是否符合“雅正”的人文传统,则是他们判定一个人能否被确认为楷模的基本前提。颜真卿书名大盛于宋,即与欧阳修、苏东坡等文坛领军人物的极力推重有关。欧阳修认为,颜真卿“忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。”东坡则说:“吾观鲁公书,未尝不想见其丰采,非独得其为人而己,凛凛乎若见其诮卢杞而斥希烈也。”士大夫的本色和既定立场,使欧阳修、苏东坡们本能地倾慕和景仰先贤的英迈气概,对颜真卿其人其书的好感即是明证。同时,苏轼在论及颜书时,不但提出了颜书“集古今笔法而尽发之”等卓越见解[3],还从笔法角度肯定了颜真卿在晋、唐楷法传承发展中的独特价值和历史贡献[ 4]。

稍晚的朱长文认为:“夫书者,英杰之余事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤者能之常多,不肖者能之常少也。岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!若夫尺牍叙情,碑板述事,惟其笔妙则可以珍藏,可以垂后,与文俱传”[ 5]。有鉴于此,他接续庾肩吾、李嗣真、张怀瓘三家的书法品藻,对唐代开元以后书家的优劣得失加以评述,并首次将颜真卿列入三位“神品”书家之首[6]。在他看来,颜真卿的书法不仅是超绝艺术才能的体现,更是一种不随世俯仰的伟岸人格的象征,进而认为颜书“合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也”。所论已不限于笔法自身的意义,而是从更为高远的经典传承、艺术精神的视角,把颜书升华到“至善”的高度。同时,朱长文还从善于通变的角度对颜书加以阐发。他认为,颜真卿所书“碑刻虽多,而体制未尝一也。盖随其所感之事,所会之兴,善于书者,可以观而知之。故观《中兴颂》,则闳伟发扬,状其功德之盛;观《家庙碑》,则庄重笃实,见夫承家之谨;观《仙坛记》,则秀颖超举,象其志气之妙;观《元次山铭》,则淳涵深厚,见其业履之纯,余皆可以类考。”所论有意模拟孙过庭《书谱》纵论羲之楷书的手法,旨在突出颜真卿可与羲之并驾的艺术才能,虽为仁智之论,但颜真卿守常知变、融会贯通的超强能力,也毋庸置疑。

事实上,颜真卿一生书碑甚夥[7],虽不乏应酬之作,但大都“随其所感之事”而主动欲书。而且,颜真卿既无书家之名所累,也无“区区碑石之间,矻矻几案之上,亦古人所耻”的烦恼[ 8]。或者说,书碑本是颜真卿好而乐之之事,兴会秉笔时,非但没有正襟危坐的劳役之苦,反倒容易将胸襟气象贯注笔端,挥写出一些情深调合的“合作”。或者说,颜真卿不但大大拓展了铭石楷书的气象格局,也为碑版书法注入了古而能新、肃而不拘的鲜活意趣。仅此一点,便足以让那些楷书名家们望真卿而兴叹了。

令人惊叹的是,颜真卿不仅在楷书上成就斐然,其行草书也能别开生面而为唐代书家翘楚。即便像米芾那样对颜真卿楷书口诛笔伐的人,也对其《争座位帖》《祭侄文稿》等行草作品赞不绝口。其中,《祭侄文稿》本是颜真卿为纪念侄子季明所作的祭文草稿,通篇急涩枯润,姿态横生,挥运的抑扬顿挫与文思咏叹同调,堪为痛悼心颜的旷世经典,也享有“天下第二行书”的盛誉。虽与“天下第一行书”《兰亭序》风格迥异,但从“取会风骚之意”的角度来看,二者实在难分伯仲。据此而言,有唐一代能在楷书和行草书领域均别开新境而独诣其极者,恐怕也只有颜真卿一人。最终能够入于朱氏“神品”而并驾羲之者,非惟其人,亦必其书而后可。

三、“尚法”说的偏失

从功能用途来说,书碑本于庙堂雅正清刚的审美基调,必然要通过规范化的点画部件和结体方式,以严谨的“法度”来凸显其具有规则性、社会性的秩序感。明代以后,董其昌、梁巘等人的“唐尚法”之论,即由此而来。实则,秦篆、汉隶、唐楷等用来纪功、纪德、纪事的铭石碑版,皆具法度谨严的庙堂之气。若论尚法,则界格方严的秦碑、汉碑、唐碑率皆如此。或者说,法度谨严是正体书碑的基本要求和普遍特点,但蔚为大观、异彩纷呈的汉、唐碑版,却有赖于书家自身的审美想象与个性发挥。只是,当篆、隶古体不敷实用,退出日常书写的历史舞台之后,人们对法度的关注便集中在了唐楷上。

不容忽视的是,楷书的实用功利性及筑基于此的学习路径,既与“尚法”观念相表里,也为其扩散起到推波助澜的关键作用。苏轼所谓“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也”的观点,即颇具代表性和典型意义。实则,楷书体的定型最晚,笔法之繁难、结字之精巧、笔势之生动,均远在篆、隶古体之上。因此,苏轼所说的习书次序,意在强调楷书笔法的兼容性和典型意义,而不能借以说明书体演进的实际状态。或者说,习书从唐楷入手既非易事,也绝非定式,欲参透其中玄机而自成一家更是难上加难。

事实上,宋人多从唐楷入手,而深感窘迫拘苦;明清馆阁蔚为大观,但多陈陈相因而成“制艺楷法”,堪与晋、唐楷书名家抗衡者,实在寥寥无几。回视唐楷诸家,欧之险绝、虞之冲和、褚之清劲、颜之雄浑、柳之刚健,均各有家数,又同为法度、意趣相得益彰的经典名家,何曾拘于形质而韵味荡然?一言以蔽之,诸家楷书虽各有法度可循,妙处却均不在法,但“尚法”说所造成的误导,既影响到人们对书法的认知和学习,也造成了书法艺术自身创造力的严重萎缩。

就此而论,颜真卿楷法能够超越群贤而贵为至尊,自有其超凡之处。同时,也为我们正确理解法度与意趣的关系提供了绝好的答案。相较于诸家楷法的整饬精致,颜书的结体和用笔颇有几分不衫不履的松弛状态。南唐后主李煜所谓“有楷法而无佳处”、“得羲之之筋而失于粗鲁”的批评,恰恰是颜书胜出一筹的关键所在。打个比方,若以十成的技术含量计算,诸家皆可达到九到十成,而颜书则低至八成左右。相较而言,诸家唯美而难免失于拘苦,颜书粗拙而生出几分朴淡之意。究其缘由,或与颜真卿恪守“此艺不须过精”的祖训,亦无意于以此为能事,及其个性气质等因素有关。更重要的是,颜真卿精熟草法,又深得“补谓不足”、“损谓有余”之理[9],既打破了碑版字字独立的章法构成,也在很大程度上破坏了楷书法与意的均衡状态。因此,尽管颜体风貌与诸家风格迥异,却堪称唐代最得书理者。明代董其昌评价颜书“天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致”[10],清代王澍认为“学颜公书,不难于整齐,难于骀宕;不难于沉劲,难于自然。以自然骀宕求颜书,即可得其门而入矣”,均不失为真知卓见。

四、经典泛化之弊

当名家楷模及其经典作品一旦成为全社会共同尊奉的典范时,常常因过度阐释和无限制的摹拟复制,失去了独特的个性风采和创造性基因,名家与作品之间也出现了符号化、概念化的异化现象。进而导致名为取法某某家,实则懵懵然不知其理;名为取法乎上,实则画地为牢等颇为尴尬的窘境。

自欧阳修、苏东坡等人极力推重颜书开始,“苟非其人,虽工不贵”、“心正则笔正”等带有明显伦理色彩的观点,也随之阑入书法批评和书法审美之中。此后,书如其人、作字先做人等观念渐成流俗,不但干扰了书法批评所应有的纯粹艺术标准,也加剧了书法世俗化、庸俗化发展的不良倾向。实则,知人论书乃世俗常情,或有助人伦风化,却也只能粗论梗概,不可据为定论。若本末倒置、囫囵一片,则有自欺欺人之嫌。后世多以颜书与其忠臣烈士形象或大唐气象相提并论,而众人笔下的颜体也多变成了呆板乏味、刻意做作的“俗书”。甚至出现了习之者愈多,而知之者愈少的奇怪现象。

乾隆时期的钱沣素有清代“学颜第一人”之称,时人也多随俗而尊尚之。李瑞清盛赞钱沣“能以阳刚学颜公,千古一人而已,岂以其气同耶”;杨守敬则认为“自来学前贤书,未有不变其貌而能成家者,惟有钱南园学颜书如重规迭矩。此由人品气节不让古人,非袭取也。”谛观其书,真如钢筋铁骨,凛凛厉厉,俨有其人刚直廉吏之风。但是,钱氏直学颜书而未得虚和通变之理,精谨有余而意趣无多,也是不争的事实。即便较之同学颜书的何绍基、翁同龢等人,钱氏亦逊色多多。李、杨皆知其人而论其书,可谓善解人意,但此颜书既非彼颜书,个性气质、人格魅力也不能混同于客观的艺术标准。如此浑沦论书,岂非鲁公之悲,经典之厄耶?

时至今日,古代各类金石砖瓦文字遗迹不但进入到书法取法领域,也堂而皇之地进入到各类书法史论著作之中。但是,那些曾经熠熠生辉的名家经典,依然是我们理解书法、学习书法的最佳途径。如何看待经典,如何在昔日的经典中获得有益的启示,也成为摆在我们面前的一道难题。就此而言,本文对颜真卿书法及相关问题的探讨,已不限于颜真卿本身。

注释:

1、参见丛文俊《颜真卿<钱唐丞殷君夫人颜氏碑>拾遗》,《书法丛刊》2002年第2期,第47页。

2、颜真卿《乞御书天下放生池碑题额表》,《全唐文》卷336,中华书局影印本,第3404页。

3、苏轼《书黄子思诗集后》云:“予尝论书,以谓锺、王之迹萧散简远,妙在笔墨之外。至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而锺、王之法益微。”苏轼《东坡题跋》,上海远东出版社,1996年,第124页。

4、关于晋、唐笔法的相关论述,参见丛文俊《晋书妙在字外与唐书功在字内说论析》,《中国书画》2003年第8期,第35页。

5、朱长文《续书断》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第318页。下引同出者,不注。

6、其余二位“神品”书家分别是以草书著名的张旭、以篆书见长的李阳冰。

7、参见朱关田《唐代书法家年谱》卷六《颜真卿年谱》及《颜真卿书迹考略》,江苏教育出版社2001年版,第313页。

8、在古代书家中,徐浩对待碑版、尺牍的不同态度颇具代表性。详见徐浩《论书》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第276页。

9、颜真卿对草书的精深领悟,与其师法张旭有很大关系。详见颜真卿《述张长史笔法十二意》相关论述,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第297页。

10、董其昌《画禅室随笔》卷三《跋自书·题争座位帖后》云:“《争座位帖》,宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家,虽刻画二王,不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致,故为宋一代渊源。”《艺林名著丛刊》,中国书店1983年版。

——原载《艺术广角》2015年第5

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